性女貞德（Johanna）

或者有關聖女貞德事跡的電影，我們看過不少了，故此導演來了一次大破格，故事發生在不知名的國度，地點是深不見底又不見天日的一所醫院。（這卻充滿了政治隱喻，因為我們真的看不清那所醫院的內部結構是怎樣的。）醫院裡其他人均沒有姓名，除了 Johanna。她大難不死，卻以身體來慰藉那些病危的人。她是否行她認為的公職？其實只有她才有資格去批判自已，因為無論是500年前的那個已被封聖女的貞德在處於當時的道德標準下，和現在標準都已不一樣，我們亦不知道500年之後的道德標準又會是怎樣。

而全片最神來之筆的又充滿隱喻的鏡頭，就是她在醫院被殺後，被套進入一個膠袋內，然後被人們通過一個神秘的出口，很快地被掉了出去，被送到集體火葬場。天使般的歌聲有一句歌詞，當一個殺人犯總好過做一個聖人。

片子以音樂劇形式放進電影的格局裡去。看上去似是音樂劇，卻是電影感甚重的一部片子，長鏡頭運用準確，豐富了全片的節奏感。情節流暢，時而舞臺劇，時而電影，雖不算新意，但全片流暢好看。而開場的一段真的不可以錯過，因為導演和大家開了一個玩笑！

澳門遊記 （2006年3月23 - 24日）

天公不造美，選了一個潮濕的下雨天去澳門兩天。

已經好幾年沒去過，現在近碼頭一帶的地區，已變成了一個個的地盤。本來安排好要去很多的地方都因天雨關係因而要擇日再去。

第一晚，不想吃水蟹粥，想吃道地一點的澳門菜，去了氹仔的海島船，貴不特止，亦沒甚麼特別。結帳吃了六百幾元，$288一隻過熟的咖哩蟹，肉太霉，下次請我都不會去。$60燒沙丁魚又不夠乾身，有點腥。$88的燒羊排又不新鮮。$22的牛尾湯算是可以的了。


食完好似無乜嘢食過咁，心有不甘，唯有找些平價嘢食，拉衡計都叫做食得飽。去了大約在新馬路裡面福隆新巷4號，一間叫保健牛奶公司的餐廳仔，竟然有驚喜。$12的豬扒飽，豬扒很美味亦很薄很鬆香，而豬仔飽亦很鬆脆，非一般的豬仔飽可以媲美。

本來打算早上起身再去吃過，但是中午12點半都未開門，吃了閉門羹。因而錯有錯著，行多了幾步去了福隆新街68號的祥記麵家，蔡瀾真的無介紹錯，他們的蝦籽撈麵，真的好出色。因為是竹打關係，麵質軟硬適中。而蝦籽亦很香甜，我亦買了一瓶返港，雖然要$80一瓶都算貴，但是味道出色，撈公仔麵都好。



食完之後，因為下大雨，都沒有甚麼地方可以去，因為澳門攪緊2006年遺產年，很多名勝都已經粉飾過，又或者正在維修，我們行到去大三巴。其實我已經去過大三巴不知多少次，這次果然仲有驚喜，他們在牌坊後的位置攪了文物博物館，有點新鮮可以去看一下。有一個天主教會的藝術博物館，裡面有一些經典油畫遺物，全都是17世紀遺留下來的，有一幅1640年據說是由葡萄牙畫家描繪的一幅當時在16世紀末一次可怕的殉教事件，而文物館亦保存了部份殉教人士的遺骨供參觀。其實這是難得的可以看看那時期南蠻派的油畫作品，而且還記實了一次重要的殉教事跡，然而有關當局竟然將南蠻派（Namban），鑄錯成南變派，把這些錯的資料提供給遊人參觀，這樣會誤導了遊客，這真的是「鑄」成大錯！


看完天主教藝術博物館，還去了綜藝館的葡萄酒博物館及賽車博物館。只需付上$20便可以參觀兩個場館，有專人介紹紅酒特質。因是套票，是可以免費試酒，試過才買。




看完之後又去了新開的漁人碼頭逛了一逛，裡面很多地方仍在趕工，將會有很多不同國家地區的餐廳即將開業。值得一提是金沙入面3樓的餐廳，為方便賭客，自助餐才 $188 + 10% = 207 一位，有非常超值的進口法國蟹，食一隻已值回票價，前一晚我要$288才食到一隻普通肉蟹！

愛神 － 三個短編的故事

王家衛－手

王導演一次很有故事性的鈙事方式，倒序開場的那一段已經把女主角的經歷說得很清楚不過了。有關華小姐的去向，小張當然地希望對老闆只是一個真實的謊言罷。關於這次的美術指導，一貫忠於60年代的佈景和衣著，我的小時候也住板間房，我可從沒有留意那個綠色是這樣的美，其實板間房也有杏色的。我的鄰居也有說上海話，說國語的外省人，他們也穿帶入時，吃要講派頭，住也要派頭，但我從沒有見過華小姐那些漂亮的長衫。那一堆她未穿過的，那會是小張畢生的寶貝。一針一線都會是思念，所有華小姐的記憶，都因一針一線穿連而起的。其實我從沒怎樣喜歡過王導演的戲，只因故事人物的性格外冷內熱，我找不到共鳴。而只這一次，算是我最喜歡他的一部電影,男女主角的關係，一開始就注定沒結果的，連追逐的機會都沒有，小張對華小姐，華小姐相對於她的男人也一樣，而小張與華小姐關係中最寶貴的并不是情與慾，而是那找不緊的點點片段和回憶。

史提芬蘇德堡－夢

看到內容有關夢的影片，對於我來說感覺卻是很真實的，天曉得為甚麼我每天都會造夢，內容不一定會次次都記得很仔細，但那些夢帶給我的似斷還亂的感覺卻可以圍繞很久很久，有時亦很困擾的。

如果夢是真的反映著現實的話，那我們又何須理會那些千奇百怪的夢？只要反過來看便可以的了，那不需要去看心理醫生了。

醫生說在他的夢裡的那個電話是代表著外界的一個象徵，在夢裡他的太太(那位女子)並沒有替他接電話，那是否說在作夢時他仍寄掛他一切的責任和工作呢？他的焦慮和壓力全都反映在夢裡，他找不到釋放焦慮症的門檻，在夢裡仍惑壓力重重，醒來之後便一臉迷惑。

如果我的夢亦是這麼容易解釋，我倒很有興趣想知道為甚麼在我出發前往澳門的前幾天，我竟然發夢成了Soler的一員！

走過前蘇聯時期集體農場的歲月 ─ 豐收時光

杜甫仁科的《土地》讓我們感受了杜氏以飽滿的熱情，描述貧農與大自然的相互關係，富農在階級鬥爭中被纖滅的必然性。塔可夫斯基的《鏡子》，讓我們走過其一段集體農場時期個人的重要回憶。



導演 M．拉芝華畢堅娜是否有足夠能力，捕捉先輩們對大地以詩化的歌頌，前蘇聯某段歷史回憶沉痛的印記？這點似乎并不影響我觀看此片的感覺，雖然她并不能見證當時歷史的某一段，畢竟要超越或達到杜氏或塔氏的非凡詩化的功力，似乎幾渺茫，但藝術上由來的相亙影響，她已足夠有能力把當時集體農場裡農民的生活，以其對光線敏感的捕捉技巧，具體地印記了一個完整的故事，讓我們走過前蘇聯歷史中，某一段重要的歲月，某一個家庭的生活狀況。這是不著重故事性的先輩們未曾做過的。



有關前蘇聯時期的集體農場的資料

戰爭的控訴 ─ 德國零年(1947)

描寫納粹德國凶殘暴行的影片，有大家熟悉的《舒特拉的名單》、《鋼琴戰曲》等，似乎人們只關注到猶太人在德軍的魔爪下如何久延殘存。對於戰爭中受盡苦難的人民的經歷，意大利導演羅西里尼在１９４７年已經完成了他的「戰後三部曲」－《羅馬，不設防城市》（１９４５）、《游擊隊》（１９４６）及《德國零年》（１９４７）。

是次選映他的《德國零年》，導演離開了新寫實主義電影的故鄉意大利，以寫實的鏡頭描準戰後的德國。戰爭的苦難，苦了的畢竟是無辜的人民，戰爭不僅令人民陷入饑餓及貧困，還使成長中的兒童心理畸形扭曲。主角只是個小孩，在困苦的景況下，他如何處置久病不起又無用的父親呢？他自己的命運又如何？此片拍攝於意大利新寫實主義的全盛時期，對戰爭作出極大的控訴。

史匹堡告訴我們亂世中有英雄，波蘭斯基卻說不要亂世，而羅西里尼更痛斥侵略者是亂世的根源。

詳情：

德國零年（Germania Anno Zero） 導演：　羅西里尼 意大利／德國／法國 １９４７ 黑白 ７１分鐘 意大利語配音 英文字幕

導演簡介：
羅西里尼（１９０６－１９７７）──生於意大利的羅西里尼，父親和祖父都是著名的建築師。少年時期對機器感到興趣，常埋首在自己的實驗室。高中畢業後，他突然對電影感到興趣，所以放棄上大學而進入了電影界，開始做一些佈景的工作，之後他學習了攝影和剪接。

「他寧可犧牲光滑而追求真實，用普通人代替演員，用實景代替佈景，用即興的創作代替預先編排好的場景，用現實生活代替虛構。」麥斯特在【電影簡史】中這樣評論羅西里尼。直覺、信念、智慧使他的電影真誠及坦白，反法西斯鬥爭的洗禮使他的影片與對社會的責任及良心緊密聯繫，這更突顯了戰爭時期藝術堅強的一面，伸張正義，發人深省，又震撼心靈。

新寫實主義電影的發展由來：
法西斯在二次大戰末日落西山之際，文學與電影興起了一種寫實的趨勢，使意大利電影工作者預見得到一種新電影的來臨。１９４５年初，墨索里尼遭到處決，意大利終於得到解放了。各行各業的人欲拋棄過去的生活，各政黨組成一個聯合政府，目標在於以自由思想作為新意大利的基礎，電影工作者躍躍欲試地希望為這個被稱為「意大利春天」的時代作見證，新寫實主義終於來臨。

新寫實主義電影的主要特徵：
渴求真實，人們渴望從墨索里尼的「神話」中釋放出來。導演從攝影棚的佈景，把攝影機移到大街小巷，鄉間小路，盡量採取自然光線。少用專業演員。描述最普通的人的生活，如殘破家園的士兵、失業工人、農民、小孩、為生活苦幹求生的人。簡單清晰的敘事，使觀眾投入及察覺種種一切日常生活之美。長鏡頭的運用，減少導演的主觀性。盡量以拍攝紀錄片的方式拍攝，省略式的情節呈現出互無因果相關的事件，令人無法得知那裡是重要的場面。傾向開放式的結局，更引發觀眾的深思。

而一系列的作品之中，我們仍可看出兩種風格及表達上的分別。羅西里尼是以「觀點」出發，擅於進行哲理的思考和展現廣闊的社會圖景，更偏向悲觀主義的色彩。而第昔加是以「情感」作為出發點，以個別人物的命運來顯現當時的歷史背景。

新寫實主義重要的作品：
第昔加的《孩子在注視我們》、《擦鞋童》、《單車竊賊》和《Umberto D.》（風燭淚），維斯康提的《沉淪》、《大地在波動》，Blasetti 的《雲中四步曲》，還有羅西里尼的《戰後三部曲》等等。

新寫實主義電影對意大利的影響：
而當新寫實主義電影即將完成其歷史重任之際，意大利出現了擅於描述中產與上層階級的電影創作者費里尼和安東尼奧尼。最初他們亦是從事新寫實主義電影的創作。到了５０年代，他們開始以極難理解的複雜性，代替了新寫實主義那顯而易見的鮮明性的敘事方法，為社會寫實及曖昧心理的電影，提供了一道內在心理的深遠模式。

新寫實主義對日後電影的影響：
６０年代法國新浪潮及美國「新荷里活」的出現，我們將會在討論會中討論這一點。

《德國零年》的討論：
1. 一個侵略者的結局，一個死城由零開始；
2. 人物的關係；
3. 主角在片末１４分鐘發生的事。

室內劇電影 The Last Laugh (1924)

Murnau 在拍了幾套恐怖片之後，并不安於拍攝一種類型的片種。他繼２０年代德國表現主義電影後，便拍攝了在德國興起的另一電影流派「室內劇」。

引用世界藝術史，有關室內劇 Chamber drama film 的形式：「這是描述小商人，農民，工人等小人物的生存狀態和命運的一類影片。室內劇電影的內容與情節帶有民主成份，但它并沒有對法制基礎進行認真的批判，只是出於生存本能而生的一種自然反抗，所以不免帶有悲觀主義和宿論的傾向，室內劇電影更多以的是運用自然主義的手法，而不是批判現實主義的手法，而故事一般局限在一個狹小的空間裡，劇中人物亦盡量小，這就要求導演和劇作在制作電影時要利用小道具的作用，詳細地設計劇中人物性格，演員演出要嚴肅，動作亦要簡單及自然。」

而然 Murnau 在這部影片裡，是按照室內劇嚴格的規定，例如無對白（主角亦沒名字），情節簡單，故事發生時間及地點，但又推翻了室內劇的一些標準，開闢了走向社會批判之路，走向現實主義。

故事以一位老人由酒店門衛被降職為地下室洗手間的工人，以往身穿有外號看上去神氣又令人尊敬的大褸，卑微的職業似乎亦較高人一等，亦受到周遭的人們的羨慕及尊重。言而被降職後，老人家開始由不能接受以致最終精神崩潰，因為脫去代表「尊嚴」的外衣，令他認為要對作為一個人應有的尊嚴告別。

故事真的簡單到不得了，因為沒對白(亦沒字幕)，故事的安排及交待是要導演有力的拍攝的手法來鈙事。

鏡頭每當映著老人穿著起神氣的外套時，得意洋洋的樣子，鏡頭明顯是從下往上仰拍，仿佛對老人表示尊稱，但當映著老人在地下室洗手間洗地時的樣子，鏡頭明顯從上往下俯拍，仿佛老人在此變成一個被受屈辱及一個渺小可憐的人。

說真的，這位老人家的演出及表演，也教我一直感動及不安的。另有一場的表現，老人靜靜從服裝間偷回外套穿回家，就是不想家人發現他被降職或對他卑視，而當家人最終得釋老人被降職後，周遭人的譏笑和咀瞼的鏡頭，這些動作的安排對表達老人的難為處境，對觀眾而言是對主人翁有深深的同情，亦同時令觀眾為他難過起來。

還有一場，老人大醉後的一場夢境，鏡頭的搖搖晃晃以鏡頭代表老人醉眼看世界，老人在夢裡又看到自己穿上外套的樣子，真真假假，到早上清醒過來時卻是面對的現實的世界，這個動作的安排更加深了觀眾對他的同情，也就更加為他難過起來。

本片結尾，本來就是以老人家重回地下室，精神崩潰為告終的。但影片的制作人 Karl Mayer 卻多加了另一個結局。給老人一個絕處逢生的機會，這樣大大沖淡了這部片的悲劇意義，但最滑稽是片尾竟然加了字幕註明這一點用意，增加這個結局的原因，是因為對主人翁的同情，制作人給他一個好的結局而已。

本來洗廁所和門衛的兩種職業，階級分別會有很大的分別嗎？而做洗手間清潔的還會有客人打賞的小費，收入也就更多了，作為貧窮的一群，這應該更加高興的。

但導演卻在此片，著力渲染低下層階級裡兩個被認為卑賤的職業，把門衛和洗手間的清潔工人，地位上的差別，如何以「因一件外套」的分別，用鏡頭活生生地閃現了出來。

當然觀眾亦不會天真地去想，導演為何用這兩個低下層職業來說故事，因為這兩個職業本來在階級上的分別，并不是有如導演描述得那麼的大，這似乎不很合邏輯。

但只要細心想想，在外套下的本是同一個人，同一個階層的人，為什麼地位會因一件外套而變？這是 Murnau 一套值得令人思考的深層意義的影片。

這片是我在０４年看過二十多部默片之中，最深深打動我的一部，亦有一種力量令人追尋自我價值的意義和位置。

詮：
「室內劇」是源於北歐。因北歐豐富的劇場傳統，１９世紀中期以後，挪威的易卜生 (Henrik Ibsen) 和史特林堡 (August Stindberg) 使北歐的戲劇揚明世界，兩位作家都具有一種追求幻想和表現主義的特色，他們的劇作也時常借由複雜的象徵，用以暗示劇中人的一種複雜的心理狀況。史特林堡更發展出一種稱之為「室內劇 Chamber play」的心理戲劇。德國受到北歐的影響，２０年代後期的發展了「室內劇」電影，但只發展了幾年後并沒有再繼續。其後這種室內戲場的表現方式，（細小的房間為背景，著重演員的表現，使觀眾非常靠近演員）有兩位電影工作者，明顯帶著這種戲劇特色於電影的創作，那便是後來我們熟識的英瑪褒曼和史約柏格。

Letters to Ali 給阿里的信

推薦指數:＊＊＊＊半

羅卓瑤攜著ＤＶ引領著我們參與她移民澳洲十年難得的感動之旅，澳洲是唯一一個西方國家對難民採取禁閉式政策。女西醫與阿富汗少年阿里通信１８個月後，決定一家橫越５０００里路去禁閉營探望他。導演從報上看到這編報導，因女西醫對難民的關注而深受感動，決定帶著ＤＶ同往，要把故事及現今澳洲對難民的政策拍攝下來。

無可厚非影片都帶著女性的感性及觸角，藝術從來都是觸動人們的感性并非理性，影片播了一半已聽到有人在飲泣，片末我們還不知道阿里申請上訴的結果，但導演以一組很漂亮的大自然景象以鏡頭去表達她對阿里的上訴帶點樂觀的寄望，她在天空看到 Dragon mother carries her baby home，看到這裡我再也忍不住了。

我總認為電影的表現（或其他的藝術表現），在任何技巧之前，良知及真誠都必須先行。很高興看到香港出身的導演在電影題材上的轉向及改變。

而最後電影在澳洲公映後，引起各方的關注，基於人道立場，阿里最終幸運地獲得特赦，可以在當地永久合法居留，所謂人道的理由，可會是因為影片帶來的的哄動，政府強加的一個理由？因為在禁閉營裡面大約有２００個兒童，有很多和阿里一樣，父母及家人仍在阿富汗，生死未卜亦無法聯絡上，要特赦的理應不只阿里一個吧？唉！所謂文明社會的人權制度。

Vento di Terra 風搖地動

推薦指數：＊＊＊＊＊

低下層的一家四口，收入本來都不夠糊口，父親心臟病突發死去，從此姊弟及母親為了生計各自四散。弟弟明白家裡貧困的環境，被迫與女友分手。眼看母親在半夜起床車衫幫補家計，情不得已走去搶，但宗教家庭的教誨，良心不安下又豈容有第二次？

小弟踏上當兵之路，寄望來日會有更好的生活，在訓練期間，母親被生活迫得精神崩潰了，姊姊又去了老遠的地方打工，小弟從科索沃回來後不幸地改變了一生。

本片調子本是沉重的，一家三口本來可以加鹽加醋加煽情去博觀察的眼淚，但導演卻沒有從煽情方面著手，反而是以精簡的對白，從人物及環境著手描述，簡化的鈙事。更不用長編大論，大費周章去說戰爭，但反而得到更深的反思效果，「窮人真的老是去打別人的杖嗎？」

越簡化的拍法便越難拍，本片只８０多分鐘，對白不多，更沒提及打仗，便拍出背後重要的點子.

電影節的小畫冊子上的引言提及此片不也正是維斯康堤６０年的 Rocco e i suoi fratelli 一片內幾兄弟的困窘？我反而曾經看過有些報導，提及當年維斯康堤拍罷此片後，曾說過「如果不能做到刻畫現實社會和環境，就不是嚴肅認真的鈙述。」我認為這更貼近導演拍攝 Vebto Di Terra 風搖地動的態度。